自我这个概念之所以存在，正是因为他者的存在。如果没有他者的存在，自我也就不存在了，所以二者是一种互动的关系。本文中，自我指的是中国传统音乐，他者指的是西方专业音乐。国人的音乐思考、音乐概念、音乐行为、音乐活动，乃至具体的音乐文字术语，通过与外来西学这个“他者”产生碰撞或发生融合，深刻影响着现代意义上的中国音乐文化的“自我”架构。[1] 一、世界音乐格局下的自我与他者的交融、交锋 在当今经济全球化时代，文化的交融交锋在促进艺术文化繁荣的同时，也消磨了艺术的个性或者是当地的传统特色。历史上的中国传统音乐对他者缺乏关注，有的地方出现中西音乐艺术，只能说出现并存，说不上交汇。而中国近现代音乐领域正是一个他者与自我频繁相遇交叉的地方。20世纪20年代中国艺术歌曲的兴起，中国艺术歌曲的开山之作《大江东去》，就是青主借用西方的作曲技法，把苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的词意用音乐的表现手法进行了艺术创作，使作品既有淳朴宽广的气息，又富有舒展潇洒的格调。 在当下世界音乐格局中，他者已无处不在，无论有意识还是无意识，我们已和他者构成密不可分的关系。面对这种发展趋势，一批作曲家作出了强烈地批判，并提出一种回归传统的创作思想。90年代，新民族主义思潮的爆发，中国出现了一股强大的反西化思潮，容易传唱、旋律优美又被主流意识形态所认可的爱国歌曲，便成为滋养那一代人心灵的主要养料，使民族主义在心中扎根。联合国教科文组织于2003年发布了《非物质文化遗产保护公约》，并开展了非物质文化遗产保护名录的筛选工作。这项公文的颁布使得各国音乐工作者开始重视本民族的的传统音乐，对传统音乐进行保护和传承。为了对传统音乐进行保护，开始在音乐学院中增加音乐科目，让传统音乐在学院中传承。但是忽略了一点，我们音乐学院本来就是学习西方创立的，把传统音乐放入其中难免会受到影响。所以说，在当今音乐格局下，他者无处不在，自我已进入与他者共存语境，不可完全分离。 二、自我的发展与问题 拿歌剧这个音乐品种来说，它本是来自西方这个他者的舶来品，但自二十世纪初移入中国的土壤后，其命脉起伏与中国二十世纪以来的政治社会曲折发展息息相关。不可否认，经过无数音乐工作者的努力，作为他者的歌剧已经成为中国音乐文化不可缺少的一部分。无论是剧本的创作还是演员的培养，均出现了可喜的飞跃。因此，我们不能让已经确定的东西来限制自我的发展，自我需要他者。虽然我们无法预见他者给自我带来的影响是否积极，但音乐艺术的发展将在自我与他者的互动中维系下去。 音乐艺术就是在寻找我和他之间的关系，在艺术研究中从来不缺乏对自我的研究，我们缺的是在自我变动的时候怎样处理好与他者之间的关系，尤其是中国歌剧还面临着许多问题需要解决。首先是歌剧的创作问题。创作问题一直是中国音乐艺术发展的短板，尽管我们已经有一些成熟的歌剧作品，但这些作品受到一些因素的限制，内容艺术性不强，音乐语言过于直白，很难在国际舞台上有自己的一席之地。其次，对于鉴赏和理解歌剧，需要较高的音乐素养。因为歌剧不是一个单一的表现形式，需要多方便的文化积累。在歌剧起源的意大利，歌剧的观赏习惯和理解能力也不是出于自身的本能，而是出于长时间文化的积累和引导。在以上所讨论的两个方面中，我认为，中国水平最低的是在观众的鉴赏环节。观众的鉴赏水平不到位，就会直接导致经济收益欠佳，创作与演出难以受到正面鼓励，因而整个市场缺乏活力与创造力。 三、自我与他者共在 自我对他者的影响或是他者对自我的影响都不是单方面的，西方音乐的创作也曾受到中国文化的影响。例如，浪漫主义时期意大利著名的作曲家普契尼就在他创作的歌剧《图兰朵》中加入了中国民歌《茉莉花》的曲调、奥地利作曲家马勒采用七首德译唐诗作为歌词，创作了声乐交响曲《大地之歌》。自我与他者在很大程度上互相借鉴、相互交融，最终导向的是无限的发展。 自我一直都在变化着，近代音乐艺术家受西方音乐文化影响较大，对传统音乐不够重视，后来才逐渐意识到丢失传统造成的不良后果。中国的艺术家面临着这样一个问题：怎样走出一条不一样的路？我想答案还是创新，但这个创新与科学的创新可谓千差万别，科学的创新带来进步，后人的业绩成果超越前人。但在艺术界，情况却完全不同。巴赫的《哥德堡变奏曲》和贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》分别代表着巴洛克与古典两种不同风格体系中变奏曲体裁的巅峰，贝多芬甚至在第31变奏中模仿了巴赫《哥德堡变奏曲》第25变奏的丰富装饰与哀怨表情，从而向巴赫致以无言而深邃的敬意。尽管贝多芬的表情幅度更为宽阔，演奏技术更为复杂，但我们绝不能说贝多芬对于巴赫而言取得了任何意义上的进步。艺术创新的重要策略是走别人没有走过的路，把准时代的脉搏点。一是发现前所未知的人性侧面和前所未闻的世界维度，例如，巴洛克向古典主义的过渡期，华丽的复调音乐开始让位于结构清晰的奏鸣曲。二是反

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